一、前言：一种神话或想象
我们正生活在一个完全空间化的社会。这个社会的私人领域和公共领域呈现融合的趋势、社会领域和内心领域两极分化，这是社会领域结构转型的时代，是一个全球文化/资本流动的时代。不论是国际关系、政治利益、社会财富分配方式、文化霸权还是日常生活，社会的空间化和全球化已经非常鲜明地显现出对这个时代的各种症候。文化工业正在这一社会语境中遵循一种消费逻辑生产着本文及其意义。以现代性为基础的民族文化话语正夹杂着文化、资本、政治和宗教的背景席卷而来。在这种状态下，民族文化试图急切表达和呈现的渴望与焦虑，纠缠在一个“资本经济与消费文化制造的同质性社会”（弗郎西斯•福山语）。这正是我们当下所处的文化、资本和政治的压制、占有和想象的全球化后殖民语境。按照理查德•伯恩斯坦（1991）用瓦尔特•本雅明和阿多诺的说法，我们正生活在一个“新构架”中，各种成分在变化而不可避免地导向一个共同的公分母，一个在新与旧之间相互动态影响的“力量场”。[1] 而在这样一个“新构架”的社会中，第三世界民族文化话语不同程度地被占强势地位的文化话语所压抑、篡改和颠覆。
少数民族文化作为一种神话或想象性资源，在新时期以来不断浮现于受众的阅读和视听空间。90年代以后，随着商业文化的侵蚀和旅游爱好者的深入与探险，尤其是新世纪以来不断增加的少数民族题材电影，使得少数民族（地区）越来越成为一个诡秘的神话。无论是《婼玛的十七岁》和《美丽家园》，还是《图雅的婚事》和《香巴拉信使》，草原、马群、马头琴、格桑花、梯田、婚葬、经幡等文化、民俗、宗教的事物，都成为一种象征性符码，它们直接地指向一种民族文化的内部空间和它们所架构起来的秩序。它们几乎成为一种民族的寓言和史诗，而这正是处于全球化后殖民语境中心的第三世界国家文本的普遍特征。“所有第三世界的本文均带有寓言性和特殊性：我们应该把这些资本本文当作民族寓言来阅读，特别当它们的形式是从占主导地位的西方表达形式的机制——例如小说——上发展起来的。”[2]于是少数民族文化成为少数民族电影极力表达的一种介质，成为一种再次挖掘的资源，成为观众一种想象性的空间性符号。在少数民族电影的表现空间里，它们在不同话语表达里形成着不同的张力和意义，民族的身份也在不同的话语形态中呈现出多元风格。少数民族题材电影对少数民族自身的书写正是通过一系列不同的建构和生产方式处于这样的一个过程之中，成为人们新的想象空间和神话。
二、窥视：民族文化的消费境遇
新世纪以来，少数民族题材的电影逐渐走出国门，为外界所认识和接受，他们中的许多影片如《婼玛的十七岁》、《美丽家园》、《花腰新娘》、《别姬印象》以及《图雅的婚事》等先后在国内外播放、参赛、获奖，引起了极大的反响和热烈的讨论。然而，总体上来说，少数民族题材电影无论是少数民族本土的导演还是其他民族的导演，其书写策略本质上是一个外在者的窥视。少数民族（地区）在这种窥视中成为大众文化的一种消费符码，它不断从边缘走向萨义德所言的“世界的西方化”的服务系统中而成为一种文化的奇观性消费。新世纪以来，少数民族题材的电影蓬勃兴起，所有人都对少数民族地区充满着热切的表达欲望，他们探秘、挖掘、再现和重新审视了少数民族的灵魂。这些少数民族题材电影对少数民族地区的持续书写，使少数民族地区这个曾经排斥在现代性话语之外的闭锁空间，开始以一个特殊的文化代码得以表达，完成观众的深层窥视。《婼玛的十七岁》所呈现出的窥视意识尤其明显，该电影首先便是通过一扇门向外俯角拍摄，门框成了电影的取景框。这扇门在整个影片中不断闪现，成为一种窥视的隐喻和象征。而婼玛这个主要人物在电影中更是一个被窥视的对象：婼玛每天在街头卖烤玉米，却因为长得漂亮而成为游客合影和拍照的“风景”，后来婼玛索性去各旅游点以与游客合影而收费。就这样，婼玛通过主动走向观赏的中心，完成了与“观众”形成的一场窥视的互动过程。如果说《婼玛的十七岁》是一次由内而外的窥视，那么《别姬印象》则完全选择了一个“他者”的叙事角度和视点完成了对云南少数民族的窥视。一个法国青年，带着先辈贝尔纳神父留下的老照片和日记，沿着滇越铁路进行了他的探寻之旅，充分展现了20世纪二十年代前后云南独特的民族风情、自然景观和人文景观。影片用一种非彝族、非本地人的“他”视角来观察彝族的历史和发展，对少数民族电影来说提供了一种新的可能性和新的表达空间。[3]
这些“他者”对少数民族地区的窥视不是简单地通过不断的积累和叠加所完成的，而是一个强烈的占主流地位的文化所形成的“文化帝国主义”所驱使，并对少数民族话语进行重新的系统编码。这些编码的符号几乎无一例外地直指或波及少数民族的民俗风情。《婼玛的十七岁》里哈尼族风情特征的梯田、民居、纺车、服饰、开秧门仪式、民歌、打泥巴与选情人等民族符号，蕴含着深厚的民族文化内涵，就像他们的梯田文化一样隐喻了哈尼民族的忍性精神和生活象征。《美丽家园》以唯美的手法向我们展现了大草原的伤感与沉重。这些电影对少数民族的民俗风情的书写没有区隔感，用不同的文化给我们建构出一个美好的、令人向往的另类文化空间。正如萨义德在论述东方和西方的区分时说的，“东方与西方的区分，会导致更小的区分，特别是当一个文明通常拥有的那种进取意识激发人们去进行像旅行、征服和体验新生活这类外向性活动的时候。”[4]
此外，少数民族地区的民俗风情也成为少数民族影片对故事再现的空间性代码，成为故事能指的一部分。这些少数民族符号通过空间化的结构，表现为故事的书写工具和文化表征。《绿草地》原本是一个关于“农村、儿童、乒乓球”的命题作文，而且故事原本发生在南方，可是，为了吸引观众，导演将这个故事移植到了内蒙古大草原，展现了大草原辽阔的自然风貌和至今仍保留着游牧特征的蒙古生活，从而将一个围绕着孩子与乒乓球之间发生的故事，配上了浪漫浓郁的底色。即便像《香巴拉信使》这样一个反映“感动中国”的乡村邮递员王顺友，他每天都要走的那条小路，在影片中也与优美的自然风景融为一体。《香巴拉信使》全剧人物与风景都以“原生态”形式展示，木里的许多美景也都选进了影片中，如香格里拉天堂一般的秀朋风光，纯朴自然的风土人情，还有美若天仙的彝族乡妹子。虽然这部影片没有浓墨重彩的民俗，但毫无疑问，民俗在这些影片中扮演了重要的角色。《绝代》在浓郁的彝族风情、奇崛的边地景物、神秘的文化色彩、沉雄的原生态基调中，展现女土司成长和成熟的过程，可谓是对民族文化一部史诗性的建构。该片所展示的祭祀、葬礼、婚俗、服饰、节庆、原生态歌舞等场景，具有强烈的视觉冲击力。可以看出，民俗风情成了这些电影保证票房的一个重要因素。在这些电影中，民俗是所有本文不可或缺的一个组成部分，是一个民族集体的生存境遇和心灵实在，是主体面对自然、面对外界所呈现出的文化焦虑和内心的虚弱感。它们成为整个影片的一种消费性功能，它维系着影片的符码秩序和组织结构。
总之，少数民族题材电影对民族文化的书写总是将这种符号性代码世俗化、日常化，尽量处理成我们能够快速理解的话语系统。正如萨义德所说，“异国的、遥远的东西，出于这样或那样的原因，总是希望能降低而不是增加其新异性。”[5]他们将少数民族的民俗作为大众文化语境下日常生活的消费官能，以空间化的形式给读者提供一种平面化的、无深度的一个又一个消费的场景。它们明艳的、神秘的或者奇幻的叙述，不过是全球化后殖民语境里传统文化话语向消费文化话语的一次缴械。他们对少数民族的隐性叙述，满足了大众对这个他性文化存在的窥探欲望，让读者在书写的窥探中再窥探一个有着异域情调的装饰性的文化区域。
三、融合与反抗：民族文化的出路
新世纪以来，“全球化”已经成为对未来世界发展趋势和特征的基本概念，它涉及到经济、政治、文化等领域，成为一种规模巨大的“空间化过程”。随着全球化时代的到来和消费主义文化的迅速泛滥，不同地区、不同文化族群之间文化的交流和协作，使得先进文化对落后文化、外来文化对本土文化形成了新的文化霸权形式。当好莱坞式的文化输出成为一种新的文化范式时，第一世界利用电影“制造了一种新的语言、商品和消费活动所构成的一种国际化的意符系统，代替传统价值的社会秩序。”[6]因此，当这种民族化的诉求与全球化／商业文化发生冲突时，少数民族（地区）的出路和选择便成为这一文化话语的表意策略。正如《香巴拉信使》一样，其主要内容其实可以缩减为一个人走过偏僻的山村（落后文化）到山外（先进文化）去取信件（信息）。因此，陈旭光说，我觉得影片主人公，就像是一个文明的使者或普罗米修斯式的盗火者、一个苦行僧，永远“在路上”行走，在中间地带穿梭，在空间上联接起城乡、中心与边疆，在文化上联接起汉藏民族、主流文化与边缘文化，因此这是一个播火者的形象，是文明的使者。[7]
全球化时代的来临，少数民族电影纷纷走出国门，在国际上产生了较大的反响，但在国内的影响力和知名度仍然不高。这些少数民族题材的电影很大程度上是自觉靠拢全球化时代的国际语境，满足西方世界对东方的想象和对中国形象的认知，尤其是对中国少数民族（地区）的想象与认知。因此，这些少数民族题材电影在展现各自的民族风情之外，无一例外地表现出先进/外来文化与落后/本土文化的冲突、碰撞、融合与反抗，呈现出少数民族文化对先进/外来文化的妥协、接受、向往与融合。《婼玛的十七岁》就较为鲜明地体现了外来文化对本土文化的冲撞和融合。“观众在观看过程中，感受到两组符号之间的紧张关系：属于哈尼族‘梯田文化’系列的有民居、纺车、服饰、开秧门仪式、民歌、‘选情人’、打泥巴仗等符号，而属于现代都市‘电梯文化’系列的则有时装、高跟鞋、高楼、摩托车、随身听、口红、巧克力、照相赚钱等符号。”[8]这些符号更深层反映的是两种文化符号各自所指的不同文化之间的张力和冲突，展现了以年轻一代的婼玛为代表的本土文化对以电梯和冰淇淋为代表的外来文化的接受和融合。婼玛在梯田文化和电梯文化元素双重文化冲突的场域里，自觉地选择了表征现代文明／文化精神的电梯。影片中的摄影爱好者阿明是徘徊在梯田文化和电梯文化间，他试图成为两种文化的纽带，然而他却连房租都没钱交付，最后还是离开了这个小镇。这种外来文化的困境和最终的弃绝，无疑都表明了文化冲撞中先进文化的优势地位。影片《绿草地》也同样表现出游牧文化对国家政治中心为表征的城市——北京的向往。《绿草地》表面是蒙古人的日常生活，而核心却是几个孩子试图将乒乓球送到北京这一情节所表露出的对先进文化／国家（政治中心）的隐喻。尤其是影片的开场特别意味深长：在“天安门广场”前，一个蒙古族家庭摆好姿势，等待拍照，可是镜头拉开，原来这个“天安门广场”只是一块巨大的画布，支撑在广裹的草原上。整部影片的这种对先进文化/国家(政治中心)的想象和追讨，无处不在。
当然，对先进/外来文化的接受并非是一个毫无争议的过程，毕竟对先进文化的接受与融合同时也是对本土文化的排斥和叛逆。这在《花腰新娘》中表现得最为明显。《花腰新娘》的主体叙述是在云南花腰彝族的“归家”风俗中完成的，然而花腰新娘凤美却是这种风俗下一个叛逆的形象：少年时代与男伙伴的跳水较量；摔跤比赛中使男舞龙队员颜面尽失；在与阿龙的交往中积极主动；与暗恋她的阿聪大跳具有性暗示的“烟盒舞”等。该片中的女性大多追求的是作为舞龙队里的一员参加舞龙比赛，这一追求从一定意义上说是她们对于传统社会的背叛和反抗，她们试图通过“舞龙”这一活动走向外来文化/先进文化的中心舞台，所以她们中的代表“小七妹”在归家的日期已到仍不想归家而想舞龙参赛。这一逆反的形象，唤醒的不仅是女性自我意识的回归，更重要的是表达了对外面世界——外来文化的渴求，然而她们最终虽然参加了舞龙比赛，但可以想象的结果仍然是她们理所当然地走上了“归家”之路，重新融入了本土民族文化之中。她们的反抗和叛逆仍然被传统文化所束缚和控制。值得注意的是，新世纪以来，这些少数民族题材的电影也表现出传统文化对这一先进/外来文化形态的拒绝和反抗。他们通过隐忍的影像叙事，平和地表现出这种文化冲突的过程。《静静的嘛呢石》通过电视剧《西游记》对喇嘛生活的影响隐忍地表现着外来文化对藏族文化的冲击，可影片却通过反抗将现代化进程中的这一矛盾进行了消解，喇嘛们通过把《西游记》误读／解读为“唐僧喇嘛取经的故事”，从而将古老的藏戏和大众传媒时代的电视剧这一对矛盾化解于无形。此外“刻嘛呢石的老人” 的儿子几年前就出山外下商海闯荡去了，直到刻经老人去世都没有回来。影片没有对“他的儿子会回来吗?”这一问题进一步追问，表现出影片对外来文化的潜在性失语和反抗。然而，这种对先进文化的迷思、消解、反抗和控制，也许《图雅的婚事》更加贴切地表达了先进/外来文化与落后/本土文化的真实处境。当图雅离婚后，陆续来向图雅求婚的队伍络绎不绝，而且经济条件都比较好。其中最为代表的是打石油赚了钱的图雅中学同学宝力尔，开着轿车来向图雅求婚，并将图雅的前夫巴特尔安排到高级福利院，想与图雅和孩子一起回城里生活。影片中有一个场景发人深思：宝力尔开着的小轿车陷在图雅家附近的沙地里不能动弹，影片对这辆车和沙漠做了一个全景式的拍摄，然后是图雅围着轿车前后看了一圈。这一场景和“石油、轿车、福利院”等符号构成了一个潜在的现代性象征，表明外来文化对传统牧民文化的冲击和迷茫，影片通过图雅要求求婚者养活前夫巴特尔这一现代文明的“绊脚石”表现图雅对现代文明的拒绝，但图雅最终还是接受了先进的外来文化代表者的求婚，搬出了牧民文化表征的大草原，完成了先进文化对传统文化的改造和篡夺。
四、结语
“每一文化的发展和维护都需要一种与其相异质并且与其相竞争的另一个自我的存在。自我身份的建构——因为在我看来，身份，不管东方的还是西方的，法国的还是英国的，不仅显然是独特的集体经验之汇集，最终都是一种建构——牵涉到自己相反的‘他者’身份的建构，而且总是牵涉到对与‘我们’不同特质的不断阐释和再阐释。每一时代和社会都重新创造自己的‘他者’。”[9]少数民族题材电影对少数民族文化的所有策略与表达，都是对少数民族文化身份的一个建构过程。作为影像书写形态的少数民族地区，由于其处于第三世界的他者文化当中，其书写表现出全球化后殖民语境的一些基本的特征。少数民族题材电影表现出第三世界民族文化在20世纪全球化时代所面对的挑战、转型与裂变，以及这些文化书写所带来的奇观性消费、欲望的窥视、文化的冲突和焦虑。这是少数民族文化书写所处的一个复杂多变时代所呈现出的特征。但是，在全球化殖民语境中，只要我们的文化特性还在，我们的书写就在，就一定会带来新的喜悦和思考。
（本文已刊发于《民族艺术》杂志2009年第1期）
[注释]
[ ]王一川：《婼玛的十七岁——美丽而古朴的诗情》，《电影艺术》，2003年第1期
[2]（美）爱德华•W•萨义德：《东方学》，王宇根译，北京：三联书店2006年版，第426页
[3]汤姆斯.达尔鲍特，美国作家，转引自翁思再，《非常梅兰芳》，中华书局2009年1月，第137页。
[4]2009年1月19日，中国外交部授权香港《文汇报》披露外交白皮书《中国外交》（2009）部分内容，其中一句为“大力开展人文外交”。胡锦涛总书记2007年十七大报告明确提出“提高国家文化软实力”，他在多次会议上，包括2008年纪念改革开放30年大会和2009年1月初的宣传工作会议，都提出了同样的要求。随着我国国际影响的扩大，向世界展示一个什么样的形象，势必成为外事工作重要议题。
[5]此君不仅成为当时西洋人士观看中国京剧的头一位，更改变了民国初年在中国的西方人把进中国戏园子当作是丢身份失体面的情形。
[6]当时中国为四万万人口，梅兰芳在此之前曾访问日本演出，深受日本观众欢迎，故加上日本五千多万人口，合起来差不多有五万万。
[7]齐如山，一代国剧理论宗师。于1912年起为梅兰芳的表演和剧本提出修改意见，1931年与梅兰芳、余叔岩等人组成北平国剧学会，建立国剧传习所，从事戏曲教育。1929年底梅兰芳赴美，齐如山一手策划并随行。著有《京剧之变迁》、《中国剧之组织》和《梅兰芳艺术一斑》等书。
[8]齐如山，齐香，《观客的情形》，《梅兰芳游美记》，辽宁教育出版社2005年10月，第152页。
[9]同6，第152-153页。